雜記本

Y=葉錦添

大家都瘋了

B：你和吳興國從《阿嬰》（1990年）開始合作，是吳興國攛掇你玩舞臺劇的。怎樣形容你們的交情？

Y：吳興國很特別，既做京劇又做現代舞，還參與雲門舞集的創作。他的光頭造型很有氣質，有古代那種很硬的東西。這種氣質很棒。他還很喜歡說笑。現在，我跟他已經熟到不知道怎麼形容的地步了，感情很深。

B：當年的《樓蘭女》，女主角魏海敏頂著你設計的高高的頭飾舉步維艱，一不小心就要跌倒。

Y：有一次頭飾真的掉下來了。那時很瘋狂，吳興國隨便我想。我畫完圖給他看，他總是說這不是你的東西。他想看看我到底還有什麼創意。於是，後來越搞越瘋狂，我為他們煽風點火。

B：聽說服裝曾經遭到演員的抵制。從抵制到接受，那是怎樣的過程？

Y：我沒有聽到演員的投訴，可能是吳興國和林秀偉幫我擋了。我那時對京劇十分入迷，京劇的動作、扮相、亮相，所有古裝符號，我都覺得非常好。

有一天吃早餐時，吳興國正在練《貴妃醉酒》中“下腰”這個身段，他的腰肢一擺一擺地壓下去。我受這個造型啟發，設計了樓蘭女的第一個造型，把本來很美的貴妃造型變成醜陋、有點暴力的魔鬼造型。

演出時，魏海敏穿著這套服裝，也有“下腰”這個身段，袖子翻起來有整個舞臺那麼大。魏海敏她們是真的做藝術的人，雖然對我又愛又恨，但還是很期待和我再次合作。

B：作為京劇傳統演員，魏海敏等的接受力其實已經很強了。畢竟在當時，你的設計是顛覆性的。

Y：他們有問題（笑）。他們瘋了。

B：你對《樓蘭女》的設計是“加法 ”。

Y：對。《樓蘭女》是一次很大膽的嘗試。那時我很迷20世紀超現實主義，嘗試著把所有場景都堆在魏海敏的身上，造成舞臺視覺上的壓迫感。舞臺是一種美術語言。《樓蘭女》改編自希臘悲劇，希臘悲劇永遠只有兩三個演員，但是主題非常複雜、陰暗、內在，兩三個演員就能在舞臺上產生張力，所以造型、服裝必須也達到那個層次。

B：你曾說這部戲是你很瘋的一次創作經歷。現在看來還是嗎？

Y：《樓蘭女》是一個重要的轉捩點，真正建立了我的風格，並且這種風格被所有人認可。我的很多作品的創作經歷都很瘋，是不同的瘋。我的創造力很大，一直隱含著，沒有完全釋放出來，但是會讓你感到不安，讓你興奮。

B：相隔15年，《樓蘭女》11月又要在上海演出，美術設計方面會有什麼改變嗎？

Y：我沒有參與這次上海演出。美術設計還是以前的方案，不改比較好。如果我參與進去，我一定會顛覆原來的設計，因為我不可能再回到以前。現在的想法和以前已經不同了，但是原來的記憶就會被打破。另外，重新設計服裝是不得了的事情。

B：什麼不得了？是成本很高嗎？

Y：不僅是成本，整個設計理念都要改，非常複雜。

B：你在台灣的3年很窮也很純粹，為什麼3年之後又回去做電影？是因為搞舞臺劇太窮了嗎？

Y：不是，是階段性的問題。那時的演員很好，創作力很豐富，但是整個行業不專業。我連助理都請不起，很多事情自己做。從1993年開始，我已經花了很多時間在這個不專業的行業。我要求自己不能停滯不前，我還有好多事情要做，有很多慾望。





(夜宴/章子怡)


那些合作過的導演

B：如果說是吳興國把你拉進了舞臺，徐克挖掘了你，那麼蔡明亮對你意味著什麼？你好像很喜歡他。

Y：他教會了我什麼叫電影。他是最接近電影的人，創造了他自己的電影。

B：蔡明亮說他在電影裏放空了一切。

Y：不要聽他說。他其實和李安一樣。李安有點君子，蔡明亮不是。他會把人性的“弱”挖出來給你看。

我不知道他什麼時候會再發瘋拍一部《河流》。當年，我和李安看完《河流》都嚇死了，竟然還有這種導演。《河流》太厲害了，重新拾起上世紀60年代法國新浪潮的精神。

他的那些戲都是在同一個地方拍的，就是李康生在現實生活中的家裏。他其實也想變，找我合作《你那邊幾點?》就是希望我幫他改變。但是被我改變的東西，他都不拍，還是用老一套（笑）。

B：你不會崩潰嗎？很多美指都很珍惜自己的作品。

Y：不會，我很過癮，不愛惜自己的作品。我和他的交流很特別。

B：在《繁花》裏，他給你寫的序言很好玩，像一首詩。

Y：他的劇本也是這樣的，沒有常見劇本的格式。在片場，他拿來一張紙，通常上面只有這麼多（用手比畫七八行）。這就是劇本了。拍一場戲就是一個鏡頭，絕不拍兩個鏡頭。

B：據說拍《你那邊幾點?》時，你折騰李康生的頭髮長達6個小時，才把他頭髮的“這個黑色”變成“那個黑色 ”。

Y：反正我會讓他開心。他終於遇到了一個讓他開心的人。

B：在跟你合作過的導演裏，蔡明亮的氣場和你最像。

Y：李安也蠻像的。不過，我可沒有他們那麼大膽。李安那幾個演員真的很好玩，讓他們上山下海都可以。李安是一個很好的導師，知道怎麼把演員打開，關起來。拍他的戲，像洗澡一樣，演員被從頭到尾洗乾淨，還被渾身按摩後，才交卷。

B：說說你和田壯壯的交情吧。你在文章裏寫道，“能夠在短時間內成為莫逆之交，田壯壯是少數 ”。

Y：田壯壯有這個氣質。他初次見到我的態度，後來一直沒有改變。他總是用那種“你是我的最好朋友”的態度和你交往。當然，他會回避一些他討厭的人。

他花了很多精力，真心幫了很多新導演。但是他的力量很小，因為他是一個理想主義者，要想保持一種純度，必須失去力量。

B：你形容自己和李少紅的交情時，不像和男導演的關係那樣親密。

Y：跟我有哥們兒感覺的女導演不多。許鞍華跟我算是熟的。她在內地一邊拍《姨媽的後現代生活》，一邊看我的《繁花》，說感覺好像和我沒有分開過。她很想找我合作，但是沒機會坐下來談。李少紅是很奇怪的一個人，平常很鎮定、嚴肅，根本不會那麼大膽。她完全是軍人心態，比如拍《紅樓夢》，她覺得我的創意好，就以軍事管理的思路貫徹實現它們。但她本身不見得有多瘋。

B： “瘋”的概念是什麼？

Y：瘋是狀態不是結果。當你跟他講話，他如果會抽筋，那種感覺就叫“瘋”（笑）。

B：合作了這麼多導演，你的美學風格不適合哪一類導演？

Y：俗的。

B：你曾說希望和阿爾莫多瓦合作。現在還這麼希望嗎？

Y：阿爾莫多瓦根本就是一個女人，有母愛，也有愛心。他真的愛女人。在《我的母親》裏，他把佩內洛普·克魯茲拍得太漂亮了。在《香草天空》裏，克魯茲只是一個好萊塢明星，但在《我的母親》裏，她的性格太迷人了。原來女人可以這麼有魅力。





(橘子紅了/周迅)

《紅樓夢》不論誰設計都會被罵

B：為什麼你為新版《紅樓夢》做的設計引來這麼多的反對聲音？

Y：那不是發生在我身上的事情，是針對新版《紅樓夢》的。那些批評者也不見得真的討厭我的設計。在這個關口，那些亂七八糟的媒體報道造成了今天的局面。不論誰設計新版《紅樓夢》，不管設計成什麼樣，都會被批評。我很回避談論這個話題，因為它本身不純粹，談論這個問題本身都是錯的，會把我引向錯誤的方向。

B：是否可以理解為，你的設計打破了百姓心中對古典人物形象的固定認識？

Y：中國的普羅大眾和精英文化的差距很大。我處於精英文化的尖端，為了滿足那些每天看很多世界藝術品的人，必須走得更快。可是當我的作品被擺到普羅大眾面前時，就會產生很多誤解。現在的輿論力量很強，大眾喜歡說三道四。其實我們的作品本來就不是大眾的。創新作品很難被大眾一下子接受。一個每天柴米油鹽的人，回家總希望看到熟悉的東西，如果看到樓蘭女這樣創新的設計，會嚇死的。

B：你會遷就大眾口味嗎？

Y：精英文化那批人很討厭商業、庸俗的大眾口味，但我不討厭。除了藝術以外，大眾口味是我最看重的，因為我生活在21世紀，是大眾的一部分，我的作品也是做給人看的。大眾和精英的審美都各有好玩的地方。它們真正吸引我的東西是一樣的。比如，土也可以土得很好玩，很地道，也可以創新，不僅是很悶地copy。但是我沒有能力做那種東西，應該由別人去做。

B：你雖然說觀眾很重要，但是你不會為了觀眾而改變《紅樓夢》的設計。

Y：如果你比我高明，我會妥協。我很輕易就能改變自己，每分每秒都在改變，我自己就會否認自己。

B：有人評論《紅樓夢》的細節不符合史實，比如晴雯頭上的羽毛、寶釵的白色衣服。你怎麼看藝術和史實？

Y：我們現在經常提一個概念，“文化重新創造”和“文化創意”。觀眾很有趣，他們其實想看新的東西，但又喜歡挑剔你，但挑剔時既沒有說詞，也沒有高深的學理，只能說“人家”說不行。“人家”就是他自己相信的、公認的權威。但是很奇怪的是，如果你要真的按他的想法設計，他也覺得很悶。

B：如果你設計一個風格保守中庸的《紅樓夢》呢？

Y：一樣會被罵。







(大明宮詞/陳紅)


電影美術有點沒落了

B：從《阿嬰》開始，很多人就知道你的風格了。

Y：《阿嬰》不夠完整。導演邱剛健是一個瘋人，《投奔怒海》、《胭脂扣》、《人在紐約》的劇本都是他寫的。他很厲害，專門搞那些怪怪的東西。《阿嬰》很怪，其實很多場戲都很精彩，但細部不是太完整。這戲不是太轟動，但的確是有很多人從這部戲開始留意我的。

B：20多年來，你的美術設計思路有什麼變化嗎？

Y：其實我長期在做一種類型化的風格，美術語言有時風格很強——我想重歸60年代，找回那個時代影像風格的生命力，而不僅僅是燒錢。

電影美術在當下有點沒落了，失去了60年代的力量。不管你怎麼做，它只是一個營造氣氛的工具，沒有確切的語言，沒有寓意。因為現在電影本身遇到了很大困難，電影故事要拍得很摩登，要讓大眾樂意買票進場，看完電影，他們還要喜歡，不能罵，帶朋友一起去看又無傷大雅。現在一部電影要照顧方方面面，拍攝成本越來越大，創作空間越來越小，很多想法都不能在電影裏體現。電影已經變成了一個娛樂性太強的東西，而且觀眾是不能得罪的。不能得罪觀眾，那就沒法表達什麼了，所以最後的狀態只能是平的。

看我的作品，觀眾覺得過癮，是因為它有一拳一拳打出來的東西，不是那種虛假的、金錢堆出來的東西。

B：可是你已經做了那麼久了，你的瓶頸是什麼？

Y：藝術性很難推到更高，這對我來講，很難釋懷。

我當年之所以去法國，是因為法國有我想要的藝術性，法國人真的在做藝術，講高度，用非常大的能量創造。我和他們的語言是通的，但在中國不行。內地總講大規模，但可能沒有內在的魅力。另外，內地人的經驗非常獨特，沒法分享別人的經驗，也沒法進入別人的經驗。他們的做法就是批判。李敖也是這種，但李敖也有一種很奇怪的獨特東西。





(赤壁/林志玲)


台灣也有一點疲弱。生存很難。

B： 台灣電影最好的時代過去了？

Y：很難說，要看機緣。現在內地的創作還有限制，台灣可能比較自由一點，更容易爆炸。

B：有什麼途徑帶你回到理想的60年代嗎？

Y：我目前看不到途徑，所以想接觸一下現代藝術，換個環境看看。

B：《臥虎藏龍》獲得奧斯卡獎，你用這部片子樹立了自己的“東方美學”。

Y：《臥虎藏龍》打了一場很奇怪的仗。我可能一輩子都離不開這種戰爭，當我達到一個高度，總會面對很多挑戰。《臥虎藏龍》獲獎後面臨的第一個挑戰就是對“東方主義”的質疑—為什麼西方喜歡《臥虎藏龍》？因為《臥虎藏龍》迎合了西方人某種對東方的想像。這樣質疑的人很俗，我就不講了。

中國有兩種風格，一個是北方的雄偉，華麗就是從雄偉裏延伸出來的，這種風格講Power，秦始皇那種，拍一個動作就要花幾千萬元，嚇死你。另一個風格就是江南的水鄉，李白、杜甫、王維、陶淵明，甚至是追求浪漫神話色彩的楚文化，想像力豐富。

B：你的作品是很東方的，但為什麼很多人覺得你的作品是日本的？

Y：我知道為什麼，因為他們淺薄。

B：你所有作品的年代感都很模糊，這是為什麼？

Y：因為我不相信寫實，不相信他們說的寫實是寫實。你說我病態也好，歇斯底里也好，我把事情想得很透，研究的功夫很深。

在西方，寫實就是幻覺主義。比如說我在舞臺上要排一段戲，講葉錦添工作室，把工作室整個搬過去，這是幻覺不是寫實。寫實是一般人很奴性的看事情的方法，他們不會思考。我更相信我心裏的真實感，那是真正的東方精神。

B：你和張叔平的區別是什麼？有人說《臥虎藏龍》是華麗溫和，《東邪西毒》是透著淩厲的哀傷。

Y：藝術風格很難說，我很喜歡張叔平這個人，他很有藝術家的氣質，做人很高層次，很執著，學東西很快，不急於表現自己。

B：如果隨便設想，你希望每天從早到晚怎麼過，比如去些什麼地方？

Y：很多都喜歡的，比如紐約那種人很多的disco，日本的澀谷、原宿街頭，墨西哥的一些地方，英國的地鐵、Camden Town—朋克最早聚集的地方，都喜歡。

我們現在有一個很大的問題，亞洲和外面還沒有接得非常好，這裡的專業程度不夠。在紐約就不一樣，很快就能跟他們搭上線，但紐約的競爭很大。在中國我絕對是最好的，競爭不是那麼多。

(臥虎藏龍/章子怡)


攝影是跟世界溝通的方法

B：你的第一本攝影作品集為什麼叫《流白》？

Y：意思是“活動的禪”。

B：照片上那些特別昏黃的顏色經過後期製作嗎？

Y：我從來不後期調色。光影是長時間曝光後的效果。有一段時間的晚上，我拿著一個很重的相機到處跑，三腳架也不帶，長時間曝光，我就拿著機器站兩分鐘，街上的人都覺得我很奇怪。我現在有了傻瓜相機，專業數位相機都不用了，我很討厭數位相機，它拍出的照片質感少了一些神。所有照片絕對都是隨手拍下的。我已經很久沒有為了拍照片去想什麼東西了。

B：你拍巴黎、紐約，卻不拍艾菲爾鐵塔之類，而是拍地上的一攤水。為什麼？

Y：我要拍的東西是很遠的，比如我拍了一堵紅色墻壁，你看到的絕不止是紅色墻壁，它把東西推到很遠。比如1987年，我第一次到巴黎，在當地跳蚤市場拍了一個庭院，庭院里落滿灰塵和藤條，屋裏是一個真人大小的木偶。這張照片拍出了靈氣，超越了被拍的東西。

我有一個非常奇怪的想法，我只能用自己很真實的、不思考的方法，和真正的你們溝通，“你”不是表面的你，因為表面的你已經被污染得差不多了，那些來自自身的限制、淺薄、對某種東西的執著、質疑、癖好，把一個人的所有感官都擋住了。

B：你經常拍陌生路人。

Y：對，我覺得路人有很強大的力量，因為他們的代表性很強，是活生生的，我不熟悉的，我能把他們抓出來變成藝術品。

B：走在大街上，你關注的和我們有什麼不同？

Y：我關注很多。我關注的，它（照片）會告訴你。我這裡只是記憶體（指腦袋）。

B：攝影對你意味著什麼？

Y：攝影不只是光影的滿足，而是跟世界溝通的方法，就像寫日記。比如你要拍一隻貓，西方人研究怎樣才能拍好。現在很多人都走西方的路子，講究方法學。但是技術只是東方美學的發端，到後期就沒有技術了。

文/劉莉芳 圖/高鵬

葉錦添

香港嶺海藝專習美術，後畢業於香港理工學院，獲高級專業攝影文憑。香港電影雙週刊「曝光人物」擔任攝影及撰稿，先於 1989 年參加香港專業攝影師公會，成為專業時裝攝影師。 1993 年因參與當代傳奇劇場的《樓蘭女》設計而涉足劇場創作，與台灣之《太古踏舞團》、《雲門舞集》、《無垢舞蹈劇場》等合作多項舞台表演。

電影作品包括吳宇森《英雄本色》、林嶺東《龍虎風雲》、關錦鵬《胭脂扣》、《三個女人的故事》、王穎《端一碗茶》等之執行美術；羅卓瑤《秋月》、《誘僧》、邱剛建《阿嬰》、陳國富《我的美麗與哀愁》、《夢境花園》及 2001 年作品《雙瞳》等之美術指導。並以《誘僧》獲金馬獎最佳美術設計，以李安電影作品《臥虎藏龍》之美術指導與服裝造型設計雙料榮獲 2001 年奧斯卡金像獎以及洛杉磯影評人協會獎最佳藝術指導獎，英國電影金像獎及美國流行設計商會（ FIDM ）最佳服裝設計獎。

葉錦添的作品不僅面貌豐富，並且跨足電影、舞蹈、歌劇、戲劇、戲曲、傳統樂舞及音樂劇場等藝術形式，創造了多彩多姿的造型世界。


(無垢/花神祭-非常美的作品，舞者幾近全裸，卻呈現出很中性的意象)